临近年末，各大网站、杂志都在公布自己的2021十佳片单。

如果留心一下就会发现，不管其他名字如何变换，像定海神针般驻扎的，一定是那部电影。

那就是滨口龙介的《驾驶我的车》。

它不仅俘获了《电影手册》《视与听》《电影评论》《纽约时报》《时代》《纽约客》《综艺》等，数也数不清的资深媒体。

甚至是在前两天奥巴马公布的年度片单中，也赫然排在第一位，紧压着后面一众欧美电影。

和此前杀入北美颁奖季的亚洲电影相比，《驾驶我的车》的“卖相”很独特。

首先，它很长，将近三个小时，当然这也是滨口的基操。

此外，它的文本非常非常复杂，其中的关键性台词或情节，都有文学性极强的原著托底。

而最关键的是，本片并非主流好莱坞对亚洲电影的一贯“取向”。

既非如《寄生虫》般强烈的类型片风格，批判一个具备共鸣的阶级现实，也没有制造任何民族性的东方奇观。

《寄生虫》2019

内容就是一些滨口电影中最常见的、充满歧义的日常，甚至它所要表达的主题也充满了非东亚哲学难以共情的内敛、守静和幽微。

总的来说，《驾驶我的车》对欧美观众来说，其实并不十分“友好”。

但大抵是佳作难藏，它不仅位列了年末的各大十佳榜单，更是打响了颁奖季头炮，拿下纽约影评人协会的最佳影片大奖。

如此看来，入围奥斯卡最佳影片应该问题不大，最终斩获一两个奥斯卡大奖也不是没有可能。

近几年，无论是为了政治正确还是多元文化，好莱坞都对亚洲电影投入了更多的关注。

尹汝贞凭借《米纳里》拿下奥斯卡最佳女配角

但如果拿《驾驶我的车》去和此前几部横扫北美颁奖季的韩国电影相比较，就会发现：

在这样一种大背景下，滨口龙介并非被“选中”的那一个，而是稳扎稳打，在艺术性上掌握着绝对的主动性。

从2015年，将近五个小时的《欢乐时光》在洛迦诺电影节首映，大家开始注意到这个年纪轻轻，就拿出神作的导演。

2015《欢乐时光》

到2018年的《日以继夜》入围了戛纳主竞赛，滨口龙介开始大放异彩，走上了世界影坛的“新宠”之路。

2021年无疑是他的爆发期，《偶然与想象》《驾驶我的车》两部电影分别在柏林、戛纳斩获大奖，一片叫好。

一开始观众都在点评他的身上各种前辈的影子。而到现在，越来越多人期许着滨口龙介成为下一个亚洲大师。

他逐渐形成了自己的世界观。

在里面，人是共振的，时空是共振的，而钥匙是自己，也是当下。

而到了这部《驾驶我的车》，则几乎覆盖了滨口龙介此前作品中的所有主题。

如表演命题向日常的延伸（《激情》《亲密》《日以继夜》），情感危机带来的沟通质疑（《激情》《日以继夜》《欢乐时光》《天国还很遥远》），还有天灾人祸引发对当下时空的思索（《东北记录映画三部》）。

当然，这也意味着本片相当复杂，几乎在任何一个细小的角度上都能展开自圆其说的解读。

这种特质既是滨口从文学的暧昧性中习得的能力，也是几部原著小说为文本带来的多重回响。

首当其冲的就是村上春树。

村上春树

本片改编自村上的同名短篇小说。

原著讲述了舞台剧导演兼演员的中年男子家福，正在排演契诃夫的《万尼亚舅舅》，他为了方便参加艺术节活动，聘请了一位女司机渡利。

在开车接送的过程中，家福向陌生的渡利分享了自己的心结。

自认为在性和精神方面都非常合拍的妻子，却频频出轨。

但没等家福问出口，却先等来了妻子因病逝世。

往事本该随着妻子的死亡而尘封，但偶然的机会，他重遇了妻子的某一任出轨对象：演员高槻。

家福自认站在全知视角上，故意接近一无所知的高槻。

但诡异的是，他非但没有得到自己想要的信息，反而在和小三一次又一次的把酒对谈中，建立了一种微妙的关系。

这是一个相当典型的村上式故事，字数几千而已，只有一个高概念的情节（车里），以及大量的对话和心理活动。

可以说是相当不好改编。

对此，滨口龙介做了许多扩充。

影片在第40分钟才上片头，也正式进入了小说的时间线。

也就是说之前的内容，更像是导演补充的前情或序曲。

滨口将村上春树《没有女人的男人们》这个短篇小说集中《野木》和《山鲁佐德》两个故事的关键性情节，安插在妻子家福音的身上。

让这个在小说中一出场就是死者的形象，变得更加神秘。

而另一个关键性的扩充，就是在原著中一笔带过的《万尼亚舅舅》。

这部契诃夫的名作，首先以台词练习的形式，像超验的天外来音般贯穿了整部影片的所有空间。

又在后半部分因舞台剧的排练和上演，在体量和主题上占据了绝对的中心。

可以说，滨口从村上那里取了本片的壳，又从契诃夫那里取了魂。

三人的合流，一定是因为他们共享了某种主题。

对于滨口龙介来说，在一部短篇小说中同时读到“表演”“契诃夫”“出轨”“交流”等令其一贯着迷的内容时，他一定是欣喜的。

而其中最适配的则是，和滨口的电影一样，一切都发生在一个日常性时刻的魔幻裂缝中。

在他的电影中，那些本该急转直下的情节都会像消音的重拳般，什么也没发生。

比如现场捉奸的家福，以及妻子的骤然离世，都没能引起一丝波澜。

真正在大做文章的，不是电影技法也不是明确的起承转合，而是语言、对话，和文本的摩擦。

就和出生、结婚、生子、失业、病故的转折人人都知道，但人生又总会在每一个细小的岔路口上狂奔下去，就驶出了正轨。

也正是这些细微的东西才直见作者的功力。

家福和契诃夫笔下的万尼亚，恰恰共享了这样一个时刻。

他们都是在纯粹的日常中突然直面了自我和生命的拷问，于是打了个措手不及。

妻子死后两年，家福才在日复一日的排演中迎来了自我崩盘。

而作为母题的万尼亚，更是在人到中年的普通午后，才突然发现自己前25年的光阴都被琐碎和无意义的劳作，给糟蹋尽了。

当物理意义上的变故被抛去，他们却进入了一个心理的转折点。

在那里，妻子从录音带中传来的声音是过去的幽灵，红色的萨博车是当下的魅影，而“最可怕的未知”则尚不可见。

明明是同样普通的日常，但却有着惊疑和踏实，两种完全相悖的体验。

这也是滨口龙介的超能力，他进入了虚构和真实之间的真空地带，也确认着一种“电影大于现实”的魔力。

比如《欢乐时光》中长达几十分钟的平衡课，《若无其事的样子》中大量的对谈，以及《驾驶我的车》中的户外排练。

《若无其事的样子》2003

导演似乎只是把取景框放在那里，就捕捉到了一个力场，里面有人与人、人与环境，人与彼此所携带的时空经验的微妙角力。

但奇怪的是，滨口龙介的镜头尽管让我们意识到，这样的力场异常真实，随处可见。

导演所做的不过是放了一个眼睛，或是为了让我们看到旋风的形状，轻轻投入一片叶子。

但他又毫不遮掩电影的虚构性和形式感。

这种将悖论转换或包含的关系，让滨口龙介的电影在表现日常的过程中，居然拥有了辩证法般的哲思。

比如他对演员表演的绝对关注。

在《驾驶我的车》中，家福就是一名演员，这一身份并非用来表现诸如“人生如戏”的老套命题。

而是以演员为对象，挖掘出他们的本质是一种虚构和真实的统一体。

家福在排演时要求演员必须像机器人般无感情的反复朗读剧本，但到了即兴表演时，又从不打断。

而现实中的滨口龙介也是这样调教演员的。

他发现了演员必须首先屈从于文本，相信自己和它都是真的，才能演出假的东西。

在《驾驶我的车中》反复的机械朗读中，让契诃夫的台词就像某种药剂，被注射进演员的肉身，成为一种生理性的，物理性的认知。

所以在表演时，文本就像《大开眼戒》中的面具，让演员有勇气在虚构的情境中，再创造出一重独属于自我的真实。

当我们观看诸如片中的两位女演员，在户外进行的排练时，便会感受到一股纯粹的力量。

你明知文本是虚构的，但却分明见证了索尼娅和叶莲娜，永娥和珍妮，以及两位演员的共振。

就像家福说的“到底发生了什么，只有演员自己知道”，他们似乎借助另一种“声音”实现了真正的交流。

而在《驾驶我的车》中，空前显豁的设计就是声音。

譬如妻子的录音带和讲述的声音，时刻回响在车内，又跳出来笼罩整个空间。

而家福导演的舞台剧，则采取了不同语种对话的实验性形式。

他们似乎因为语言不通，导致说了像没说一样的毫无意义。

但在长久的凝视中，这种仿生人般的声音，却突然从另一个维度上质疑了人类的对话。

当不被翻译的语言，让人捕捉不到对话的含义时。

我们反而会去注意其他一切可能的信息，比如情绪、肢体、氛围，以及他者的前世今生。

而这些，远比我们所依赖的对话更有效。

就像片中的永娥作为一个哑巴演员，却实现了最有力的段落。

她作为一个残疾人，却能靠唇语“读”出正常人的语言，但我们却无法理解手语，顺利和她沟通。

那么，在交流的意义上，到底谁才是那个缺失了信息的“残疾人”呢？

最终，当虚构和真实，表演和自我，文本和再创造都统一起来。

观众和家福，以及片中的舞台剧演员一样，在沙盘推演般不断叠加的叙述和凝视中，把现实空间摩擦出鬼魂，在纯粹虚构的文本中突然扒出了自己。

你会发现，契诃夫的同样一句台词却能在各种不同的场景中应验，也许滨口龙介也在这样要求着自己的剧本。

你可以从任何一点去切入这部电影，他用自己的剧本，细细搓磨着语言、沟通、时空的界限。

而当一个跨越时空，不断向个体发问的文本出现，就算电影的闭环结束，故事也总在回响。

它拥有了某种延续性，就像片尾和《偶然与想象》中第三段故事相似的拥抱一样。

在另一个宇宙里，总会有不同的“演员”代替我们，将永恒的错失弥补，把受伤的人抚慰。